ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНОИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ГОСКИНО СССР

ПО СТРАНИЦАМ КИНОПЕЧАТИ

64

Москва 1990 (с.5-14)

 

 

Андрей Тарковский. Я НИКОГДА НЕ СТРЕМИЛСЯ БЫТЬ АКТУАЛЬНЫМ.

(Интервью)

Форум, Мюнхен, 1985, №10, с.227-236. (В статье сохранен стиль оригинала)

 

 

Игорь Померанцев: Андрей Арсеньевич, ваши фильмы, как правило, адресованы конкретному кинозрителю вашим соотечественникам. Фильм не книга: не прочтешь тайком на кухне, не дашь почитать другу. Не страшно ли вам потерять аудиторию соотечественников?

Андрей Тарковский: С одной стороны, нет сомнения в том, что я теряю советского зрителя, русского зрителя зрителя, для которого я работал больше 20 лет в кино. И для меня это драма. Это естественно. Но, с другой стороны, во-первых, появляется все-таки кассетное кино. Кассетные фильмы (длинные даже) они помещаются в не очень большой кассете. В принципе, привезти кассету за границу так же просто, как привезти книгу за границу никаких проблем нет. То есть это не значит, что миллионы русских зрителей смогут посмотреть мои будущие картины. Ясно, что это невозможно. Это нельзя преодолеть, видимо. С другой стороны, я уверен, что в Москве мне бы уже не удалось сделать ничего. Потому что мне бы не позволили делать фильм, который я хотел делать и делал до этого. И если мне в течение двадцати лет удалось сделать только пять картин в Москве, имея дипломатические отношения с моим руководством кинематографическим, то теперь после скандала в Канне, после того, как вылезло на свет истинное отношение кинематографического руководства ко мне мне было ясно, что не удастся сделать ничего. В принципе, Ностальгия, которая была такой переходной работой, этапом, что ли, была последней картиной, которую я сделал для советских зрителей. Определенным образом потому, что в контракт входило: про[кат][1] картин в Москве и в Советском Союзе и в странах социалистических. Пока не слышал, чтобы картина вышла на экран, и боюсь, что этого не произойдет.

И.П.: Ваши фильмы, Андрей Арсеньевич, трудно соотнести с направляющими тенденциями в советском кинематографе. То есть со стороны, художник, их создавший это яркая индивидуальность. Иначе говоря, в вашу партию как бы вступить нельзя, потому что вы сами единственный член этой партии. А есть ли у вас лично чувство принадлежности, ну, скажем, к поколению, условно говоря, к поколению ХХ съезда (это хронологически)? Или чувство принадлежности к определенной кинематографической школе?

А.Т.: Нет сомнения в том, что если бы не было этой знаменитой хрущевской оттепели, вряд ли можно было бы рассчитывать на какую-то карьеру, которая состоялась бы у меня. Я, конечно, попал в удачное время в смысле начала своей работы. Очень удачное. Что касается партий художник не должен принадлежать ни к каким партиям. В том-то и смысл творчества, что художник высказывает свою личную, индивидуальную, я бы сказал, персональную точку зрения. Потому что творчество выражает наиболее ярко, как никакое из явлений или феноменов, то, что мы называем смыслом личности его наполнение, его содержание. Мне кажется, Достоевский был прав, когда говорил о том, что он не принадлежит, к счастью, ни к каким направлениям. Искусство, связанное с каким бы то ни было направлением, в каком то-смысле ущербно. Поэтому, конечно, формально я принадлежу к поколению ХХ съезда, и совершенно естественно, что я стремился и стремлюсь оставаться самим собой.

И.П.: Я слушал недавно одну из последних записей Владимира Высоцкого. Вот там он, говоря об атмосфере 60-х годов, называет своих друзей и собеседников, благодаря которым и была создана эта вот атмосфера, скажем, тепла и напряженности или поисков. И среди своих собеседников он называет Шпаликова, Шукшина, вас. А насколько вам помнится, это время и атмосфера этих, 60-х годов?

А.Т.: Я очень хорошо помню это время. Мы были полны надежд. Всех нас объединяло какое-то неудержимое желание высказаться как можно скорее, и более того, ощущение, что это возможно. Правда, похмелье после этого пира наступило довольно быстро.

Я помню, после того, как вышла моя картина, сделанная в 1962 году, Иваново детство, помню она уже оценивалась руководством, чиновниками-кинематографистами, как картина пацифистская, то есть с отрицательным знаком, потому что, как вы знаете, по нашим понятиям, войны бывают справедливые и несправедливые. То есть раскольниковская концепция, что убить можно, если это справедливо. На расстоянии особенно становится явным, насколько это лицемерная и фальшивая точка зрения. Поэтому я очень быстро почувствовал это похолодание после оттепели. И уже вторая картина, которую я сделал (начал делать в 1964-м и закончил в 1966-м году) Рублев уже ее история ярко показывает этот переходный период. Я помню Коллегию Комитета по кинематографии, где присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, очень неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим коллегам, и для меня было очень много неожиданностей в тех комплиментах, которые они мне расточали. Я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, как мне казалось, что многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня хорошо подействовало, эта коллегия. Но тем не менее тут же после этого картина была положена на полку (такой есть термин кинематографический, очень распостраненный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет. Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная неправда мы старались быть в высшей степени точными по отношению к историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуалистична. То есть он слишком индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни для того, чтобы быть русским художником. Хотя это абсолютная неправда. Он не мог себя противопоставлять, потому что он был монахом Андрей Рублев. И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и дело. И этот для меня этап был как раз очень тяжелым время ХХ съезда кончилось и наступили тяжелые дни.

И.П.: При этом вы говорите об атмосфере оттепели, затем об атмосфере похмелья. Кстати, вот эта атмосфера ее можно увидеть, ее можно разглядеть во многих советских произведениях той поры. Я сейчас не говорю, со знаком плюс или со знаком минус. В ваших фильмах даже самых ранних не ощущается совершенно та атмосфера весны, оттепели.

А.Т.: Видите ли, дело в том, что я никогда не делал картины на злобу дня. Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности Рублев сделаны с позиций человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком рассказывает какую-то историю четырнадцатого века из жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я никогда бы не посмел русскую историю использовать таким образом. Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существование, многие, даже какие-то философские аспекты. Поэтому меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки быть на гребне того, что происходит сию минуту. Хотя я должен сказать, что это вовсе не значит, что кто-то не может сделать свое искусство именно таким актуальным, которое реагирует мгновенно на то, что происходит вокруг него сейчас.

И.П.: Детство и отрочество художника, как правило, пост-фактум укладывается в контекст его жизни. Как сказалась или сказывалась атмосфера вашей семьи на вас? Как вам жилось в тени отца тонкого русского лирика русской поэзии? Писали ли вы сами стихи?

А.Т.: Ну, кто не писал стихов в юности? Все писали стихи, но не настолько, чтобы их можно было показывать кому-то. Ясно, что детство... Художник питается своим детством всю свою жизнь. От того, какое его детство, зависит, каким будет его творчество. Для меня играло, конечно, огромную роль то, что мой отец поэт, и на меня оказали огромное влияние его поэзия и его взгляды на русскую литературу, искусство. Хотя должен сказать, что на меня гораздо большее влияние оказала мать Мария Ивановна Вишнякова. После того, как отец ушел из нашей семьи. Мне было тогда три года. Несмотря на то, что мы, конечно, сохраняли наши отношения мы с ним, или он с нами, потому что я был еще ребенком, совсем. Жизнь была настолько тяжелой. Вскорости началась война, и эта тяжесть легла на плечи моей матери, естественно которая, будучи совершенно не приспособленной к жизни, спасла не только нам жизнь (нам с сестрой) и жизнь своей матери, нашей бабушки Веры Николаевны, но также и вообще сделала все, чтобы мы получили образование. Я окончил среднюю музыкальную школу по классу рояля, школу живописи, и сейчас я совершенно не понимаю, каким образом мать могла достичь этого, потому что условий никаких для этого не было. И когда меня все спрашивают как правило, рифмуя мою творческую биографию с биографией моего отца, я всегда стараюсь все поставить на свои места вот таким образом: если бы не моя мать, конечно же, я никогда бы не смог быть режиссером. Хотя я не уверен, что я должен был им стать. У меня такое впечатление, что я был очень не прав, когда не стал продолжать свое музыкальное образование. В общем-то я очень жалею, что я не стал музыкантом.

И.П.: В ваших фильмах очень сильное, мне кажется, вербальное начало. Вы совершенно не боитесь, чтобы ваши герои подолгу разговаривали на экране. Причем разговоры могут быть сложные, философские, духовные. Порой они даже вещают. Между тем, лично мне кажется, что слово не лучший кинематографический материал. Вы не согласны?

А.Т.: Во-первых, мне очень странно слышать вот такое мнение по поводу моих фильмов. Я очень часто как раз слышал обратное: что в моих фильмах слово не имеет значения, что оно не является той частью фильма, которую можно назвать основательной, значительной. Вообще, видимо, и вы, и те правы.

И.П.: Например, в Солярисе, я думаю, вербальное начало просто создает фильм, то есть, если вспоминаешь этот фильм, вспоминаешь, скорее, для меня по крайней мере, не визуальное, а именно словесное, языковое. В других фильмах, я думаю, эта пропорция умеренная. Скажем, в Ивановом детстве изобразительное сильнее вербального.

А.Т.: Видите ли, слово является для меня как кинематографиста, таким же материалом, как все остальное. Мы вспоминаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. Ну, мне может нравится, я могу сочувствовать персонажу своему каким-то образом, то есть быть согласным с тем, что он говорит, но сказать, что он высказывает мою точку зрения, я не могу. Потому что он высказывает действительно мою точку зрения в какой-то фразе или в двух фразах, или в каком-то монологе, но и только. Дальше он начинает говорить и действовать совершенно иначе. Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов кино тем более, а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения. Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов. Может, в Солярисе действительно слов больше, чем в других, но и в Сталкере тоже это есть. Но опять-таки не для того, чтобы при помощи этих слов зритель понимал, о чем я хочу сделать картину.

И.П.: В ваших фильмах, как правило, очень выразительно снята физическая боль. Я бы даже рискнул сказать: снята со смаком. Иногда ваш талант называют жестоким, даже садистским. Есть хоть доля истины в таком утверждении?

А.Т.: Не знаю, пока что вы первый, кто меня так определил. Есть только один фильм, о котором можно это говорить. Это Андрей Рублев. Но в этом фильме рассказывается об очень страшном времени. Или грубо говоря, если бы мы поставили целью не только правдиво, но в каких-то правдивых пропорциях рассказать об этих обстоятельствах, нам бы пришлось гораздо больше этих сцен жестоких употребить и обстоятельства вспомнить. Потому что, если мы будем говорить о том времени, то должен вам сказать, что со страниц этого исторического отрезка буквально капает кровь. Жуткое было время.

Я не считаю этот упрек справедливым.

И.П.: К примеру, в вашем последнем фильме Ностальгия есть сцена, где ваш герой итальянец сгорает, сжигает сам себя. По-моему, она замечательно снята, и в общем-то парадоксально: это настолько талантливо, что испытываешь счастье зрителя.

А.Т.: Понимаете, просто зафиксировать какой-то момент насилия или момент страдания нельзя. То есть можно, но не следует, потому что это будет актом безнравственным. Художник его должен преодолеть в каком-то смысле в духовном смысле. Для того чтобы уже в очищенном виде продемонстрировать зрителю. Как результат страданий не столько персонажа, но своего собственного. И если это удастся, то зритель имеет право питаться этой пищей (в эстетическом смысле). Ежели нет, если это только фиксация, то мне кажется, что это выходит за пределы искусства, и тут уже не идет разговор на эстетическом уровне.

И.П.: Вы говорите о нравственном начале. По-вашему, нравственное начало отделимо от собственно таланта художника?

А.Т.: Ну, я присоединяюсь к Пушкину, который сказал, что злодейство и гений несовместимы. Необходима какая-то нравственная позиция, которая делает талантливого человека художником. То есть в этом отношении соотнесение между какой-то нравственной позицией художника и его одаренностью безусловно существует. Это процесс очень длительный и не всегда такой гладкий и гармоничный. Иногда это очень драматический и противоречивый процесс.

И.П.: За 20 лет вашей работы в кинематографе, мне кажется, можно проследить некую стилистическую эволюцию. Своего рода путь, так по крайней мере мне кажется, от метафоры к метонимии в ваших фильмах. От избыточности к аскетизму. Для художника стиль это мировоззрение. Насколько, с вашей точки зрения, в вашем стиле, то есть мировоззрении, происходила эволюция?

А.Т.: Я думаю, что вы правы, говоря о такого рода изменениях. Мне всегда казалось, что простота это то, к чему художник должен стремиться, поскольку сам принцип художественного образа строится на том, что мы при помощи конечного выражаем идею абсолютного или при помощи какого-то очень простого и ограниченного в пространстве и времени явления выражаем безграничную вечную проблему. То есть именно поэтому я и стремлюсь к простоте и аскетизму, хотя не думаю, чтобы концепция, выраженная в произведениях художника, каким-то образом помогала художнику в исканиях истины. Часто бывало так, что художники, отстаивая какой-то принцип, сами же его и разрушали в своих произведениях, и в этих случаях возникали очень интересные и глубинные внутренние противоречия в сознании художника, которые находили не только эмоциональное, философское, эстетическое, но также и формальное отражение в его творчестве. То есть художник приобретал какие-то новые свойства. Другими словами, он противился собственной концепции. Как какое-то авторское саморазрушение. Человек сконструировал свое эстетическое кредо, и вдруг сам все разрушал одним движением, деталью, эпизодом в своей работе. И в этом, как мне кажется, тоже каким-то образом выражается смысл творчества, то есть невозможность до конца подчиниться умозрительной концепции. Я надеюсь, и хотел бы думать, что сфера моей деятельности сфера духа, а не ремесла. Ну, скажем, я работаю в кино, но не отношусь к режиссерам, которые гордятся своим коммерческим успехом. То есть, может быть, мне было бы приятно знать, что мои картины, пользуются коммерческим успехом, но с другой стороны, должен вам сказать, что я бы не был до конца уверен в эстетических качествах и достоинствах своего фильма, если бы он был тотально коммерческим.

Текст подготовил Г.Кремнев



[1] В оригинале (cм. верхний заголовок) эти буквы отсутствуют